الحبّ حتّى المنتهى / قراءة في ديوان "لنتخيّل المشهد" للشّاعرة اللّبنانيّة سوزان عليوان

مادونا عسكر

"الحبُّ لا يصنعُ المعجزات

هو، بحدِّ ذاتِهِ، معجزة" (سوزان عليوان)

يتجلّى الحبّ في ديوان "لنتخيّل المشهد"، عذباً  رقراقاً كالنّدى المنسكب على وريقات الورود عند الفجر. أرادته الشّاعرة كذلك، وخلقت مفهوماً شاملاً للحبّ، اختزلته بعاشقين جعلت منهما رمزاً لهذا الحبّ.

يلاحظ القارئ بوضوح ارتباط الحبّ عند سوزان عليوان بالطّفولة، لكنّه يأخذ الأبعاد النّقيّة البسيطة المتجذّرة في هيكليّة الطّفل، دون المساس بالنّضج العاطفيّ والعلائقيّ. فللطّفولة عند الشّاعرة أهميّة كبيرة، إمّا لأنّها تحنّ إلى استعادتها، أو أنّها تحيي في داخلها تلك الطّفلة الّتي تاهت بحكم ظروف معيّنة أو نتيجة اختبارات شخصيّة أفقدتها الحسّ الطفوليّ. لكن لا ريب في أنّها تعرّف الحبّ ككائن طفوليّ يحمل في ذاته مقوّمات الطّفل المرادفة للبراءة، والعفويّة، والنّقاء، والخيال، والحلم...

تحكم الشّاعرة ديوانها بين قصيدة افتتاحيّة "لنبدأ بالنّهاية" (ص3) وقصيدة ختاميّة "من يكملُ الحلم؟" (ص 49). فيأتي الحدث معاكساً للنّمط التّقليديّ، لتبدأ من النّهاية وتنتهي بالحلم، أو بمعنى أصحّ، تعبّر الشّاعرة عن الحبّ الحلم الغريب عن العالم، المنفصل عنه. ترسمه لوحات استمدّتها من عالم الشّعر ومن عمق ذاتها حيث يسكن إنسانها العاشق الحقيقيّ.

إذا قرأنا الدّيوان بطريقة تقليديّة من القصيدة الأولى إلى القصيدة الختاميّة، نرصد معاناة الحبّ في هذا العالم القاسي والمرعب. فالقصيدة الأولى وإن حكت عن افتراق عاشقين، إلّا أنّها تحمل  ما بين سطورها غربة الحبّ في عالم يصعب عليه تقبّل الحبّ المتجرّد والمتفلّت من مقوّمات العالم:

عاشقان في اللّيل.

 خائفان

كدمعتين

في عينيْ طفلٍ

مثقوبِ القلب

وردتُهُ مجروحة.

معطفُهُ على كتفيها

ذراعُها حول عنقِهِ

يرتعشان

بردًا و عتمة

مثلَ ورقتيْ شجرةٍ

شبهِ عارية.

المشهد قاتم وقاسٍ تدعمه دلالة الدّمعتين في عينيّ طفل، والارتعاش برداً وعتمة، لتقبض الشّاعرة على وجدان القارئ وتحرّك فيه الوعي العاطفي، فتحثّه على استدراك مشاعر الحبّ الحقيقيّ لتنقذه من قسوة العالم.  وتنساب القصائد تباعاً لترسم كلّ واحدة منها رسماً فنّيّاً خاصّاً حتّى تكتمل معاني الحبّ بالمفهوم الّذي أرادته الشّاعرة، وبالمعنى الّذي يتوق إليه القارئ من ناحية اختلاج المشاعر، وارتعاش القلب، واستيقاظ الحبّ المعجزة الّذي يحوّل القارئ من مشروع إنسان إلى إنسان.

بالمقابل، إذا تمّت قراءة القصائد بطريقة معاكسة، تصاعديّة، بدءاً من القصيدة الأخيرة "من يكمل الحلم؟"، سيتعرّف القارئ إلى حلم الشّاعرة، حلم الحبّ، بل سيشاركها الحلم، إذ تفتح له آفاق إكماله. كما أنّها تدخله في عالم الأحلام، والخيال دون أن تفقد الواقع قيمته، وإنّما تهدف إلى زرع الحبّ في كلّ ذرّة من الإنسان.

في قصيدة "زمن الوردة" (ص48)، تُدخل الشّاعرة القارئ في مشهديّة أشبه بأسطورة لتبيّن تفاصيل الحبّ، والعلاقة الوطيدة الأبديّة بين عاشقين الّتي يغفل عنها الإنسان، ليتحدّث عن الحبّ بشكل عام دون أن يهتمّ للتفاصيل الّتي ترتكز عليها الحالة العشقيّة. وبهذا فإنّ الشّاعرة تتحدّث عن حبّ حقيقيّ خارق، يتجذّر في التّراب لينبت في الأعالي. ما يغفل عنه العالم قطعاً:

يُحكى

أنَّ عاشقيْنِ

في زمنٍ قديمٍ

دُفِنا في حفرةٍ واحدة.

لنتخيَّلَ المشهد:

هيكلان عظميَّان

مُمدَّدان جنبًا إلى جنبٍ

كما لو أنَّ الترابَ سريرٌ من عشبٍ

والدودَ الذي ينهشُ اللحمَ الباردَ

فراشاتٌ تنقلُ القبلاتِ في رحيقِها.

هل قُتِلا؟

انتحرا معًا؟

أم أنَّهُما من ضحايا الكوليرا؟

الزّمن القديم يعود بالحبّ إلى أصوله الأولى، والدّفن في الحفرة الواحدة، يرمز إلى أزليّة هذه العلاقة العشقيّة الّتي لا تسقط حتّى وإن احتضنها التّراب. بل وكأنّ الشّاعرة تبرز المعنى المتجدّد الأبديّ للحبّ، وتسكبه في إطارٍ قصصيّ خياليّ لطيف، يحوّل الفناء إلى حياة (الترابَ سريرٌ/ الدّود فراشات). لكنّه في ذات الوقت يطرح تساؤلات عدّة، ويكشف سذاجة العالم، استهتاره، اهتمامه بما لا فائدة منه بدلاً من الاكتراث والاعتناء بالتّبشير بالحبّ:

تجاهلَ الرّواةُ

عبرَ العصورِ

هذه التّفاصيل العابرة

لتسطعَ

في الحكايةِ

وردةٌ حمراء

نبتَتْ

من التّرابِ الّذي احتضنَ العاشقيْنِ في عناقٍ أخيرٍ

جذورُها عظامُ أصابعِهِما

المتشابكةُ في الموتِ

كما في الحياة.

لا يحتاج الحبّ إلى طرح إشكاليّات وجدليّات وشروحات نظريّة. يكفي التأمّل  بوردة حمراء منسيّة حتّى تفيض معاني الحبّ ودلالاته في تفاصيل يعتبرها العالم عابرة، إلّا أنّها ذات دلالات عميقة:

بعدَ ألفِ عامٍ تقريبًا

من زمنِ الوردة

وفي زاويةٍ صغيرةٍ من جريدة

خبرٌ عن طائرةٍ تحطَّمَتْ

عن علبةٍ سوداء مفقودة

عن غوَّاصٍ من فرقةِ الإغاثة

عثرَ

في أعماقِ البحرِ

على ما يُشبِهُ وردةً حمراء:

يدان متعانقان

انفصلتا عن جسديْهِما

دونَ أن تنفصلَ الواحدةُ عن الأخرى

دونَ أن يفترقَ العاشقان.

يأخذ الحبّ عند سوزان عليوان بعداً إنسانيّاً شاملاً، فلا يتحدّد في علاقة بين شخصين، بل ينطلق من الشّخص إلى المحيط. ويُظهر الأعماق الإنسانيّة الّتي يعوزها أن تحبّ لتعاين الجمال، وتشعر بالآخر، وتتلمّس العلاقة بين الإنسان والإنسان، وبين الإنسان والطّبيعة وجميع الخلائق. فيرتقي الإنسان وتسمو المعاني الإنسانيّة، ويحيا النّقاء والصّفاء:

لأنَّهُ يحبُّها

يصعدُ

كُلَّ ليلةٍ

على سلالمِ العتمةِ

بقدميْنِ حافيتيْن

خشيةً  أن يدنِّسَ السماءَ بحذاءٍ

لا ينزلُ

إلاَّ والقمر في يدِهِ

رغيفًا يفتِّتُهُ

على شكلِ كواكب ونجوم صغيرة

دونَ أن يهدرَ حبَّةَ قمحٍ واحدة

ولئن احتلّ الحبّ هذه الرّتبة في عليائه واستحال قوتاً ضروريّاً للعالم (القمر/ الرّغيف)، امتدّ إلى الكون بأسره ليشبع النّفوس الجائعة:

بالتّساوي

بالعدلِ الذي لا تعرفُهُ سوى أصابع عاشق

يوزِّعُ كعكاتِهِ الدّافئةَ

على أطفالِ الشّوارع

على شبابيكِ النّائمينَ دونَ عشاءٍ أو أمل

على الكلابِ والقططِ الضالَّةِ أيضًا.

في الحبّ يتجلّى مفهوم العدالة، والرّحمة، والخلاص. لا بدّ للكون بأسره أن ينغمس في الحبّ كي يخلص، كي تتحقّق فيه العدالة والحرّيّة لأنّ الحبّ لا يحابي الوجوه، ينطلق حرّاً باذلاً ذاته مجّاناً:

فقط

لأنَّهُ يحبُّها.

من أحبَّ إنسانًا

أحبَّ الناسَ جميعًا. (كواكب و نجوم من قمح/ ص 12)

بالحبّ ترى ما لا يُرى، وتدرك معاني الإنسانيّة الأصيلة، وتستخرج الجمال من القبح، أو ما تعتقده قبحاً. ذاك ما رآه طفلان صغيران متعانقان في متسوّلٍ بعينين مفقوءتين، يتوسّل نظرة حنان واحدة:

وحدهما الولد والبنت المتعانقان

ضفيرةً من لحمٍ ودم

تحتَ مظلَّةٍ ملوَّنة

وضعا، برفقٍ، في ثقبيْهِ العميقيْنِ

قطعةً من الخبزِ المُحلَّى

وكمشةَ زبيبٍ وياسمين

متوهِّميْن أنَّهُ شجرةً

وأنَّ تجاويفَ جمجمتِهِ

- هذه التي تقرفُ الناسَ

وترعبُ الأطفال-

أعشاشَ عصافير.

ذاك ما يعوز كلّ إنسان ليكون إنساناً، وهو أن يعود طفلاً. وحدهم الأطفال ينفتحون على حقيقة الحبّ، ويسمحون لها أن تتسرّب إلى قلوبهم دون فلسفة الأشياء. ببساطة وتلقائيّة، يحتضنون الحبّ في قلوبهم ويعكسون صورته على العالم. هم فقط يفهمون معنى المعجزة، يدخلون في سرّها ويحبّون حتّى المنتهى.

عذوبة وصلاة وقناديل

مادونا عسكر/ لبنان

(1)

ارمِ نفسك داخل القنديل

واخترق لظى النّور واحترق

غِب وأنت حاضر

واحضر وأنت غائب

تمثّل بالجسد حين ينغمس في أبعاد التّراب

واحذُ حذو الرّوح الغارق في الجهات السّبع

الحقيقة أن تعشى

لا أن ترى

أن تتجاهل الرّماد وتتسلّق حبال الصّلى

تبلغ قمماً يشعلها الماء

(2)

أَطفئ الشّمس لنرحل

ونلتقي

قبل أن تتمرّدَ الطّرقات وتثور الأمكنة

قبل أن يعيَ الزّمن قسوة الجمال، فيهجر ذاته ويلحق بنا

اللّيل ملاذ الرّاحلين

الظّلمة سراج الخطى نحو النّور حيث لا

نرى، نبصر. نهتدي. نعاين. نقرع حتّى يُفتح لنا.

وإذا بالوجه الّذي لا نعرف المجد لولاه

يبتسم ويعانق يقظة الكمال

(3)

إذا رأيتَ حسنَهُ مع الفجر بازغاً

تأدّبَ الحسُّ، تنقّى النّظر

وإذا هَمَّت روحُك تطرقُ أبواب الجمال

رَتَّلَ جبينُه ترانيم تسنيمٍ

يجري فوق يديه

يوقظُ في ضمير العشقِ

غبطةً

تكشفُ اللّغةُ بعضها

وتموت.

(4)

بين بحر وسماء

يلتفّ على نفسه

يتكوّر في ركن الحلم

ويفيض

كنور الصّباح الخجول

عذوبته صباح آخر

ذاك الّذي يليه مساء أنشودة الخلق الأولى، قبل أن مسّت يد الله التّراب، بعد أن

امتزجت أنفاسه بالحَسَنِ جدّاً

أُصغي إلى تطوافه حول النّجوم

أُنصتُ إلى قلبه المتجذّر في الأثير

المعلّق

بين بحر وسماء

ظلال في بهاء المطلق

مادونا عسكر/ لبنان

الظّلال المنتشرة هنا وهناك

ظلّ واحد

للواحد الّذي لا ظلّ له

المفردات ثقيلة

الكلمات وضيعة

العظام الّتي تشبع جوع التّراب

الأنفاس المندثرة في عزلة الغموض

الّدماء المعانقة صدى الطّبيعة

تجتمع في يده

صادقة هي الكلمة

لأنّها

ثبات الرّحيل...

الرّحيل أبقى.

(2)

العالم موت في السّماء

السّماء موت في العالم

لِم الكون يشتكي؟

السّحب جافّة في يدي

الجفاف ماطر في عينيك

الخلود ملتبس في ثرثرة الألسن

اللّبس في "الكلمة" أخضر

يضيق الكون... لم يبقَ إلّا فتات غيمٍ

روحي تطوف في رحابك

(3)

البحر الراقد

زرقة داكنة

أمواج تائهة عن مثواها

تقرع باب السّماء

***

موت ثمّ هذيان ثمّ ماء الخلق

الحقيقة مدفونة في بئر بيضاء

تراب متعثّر

يستند إلى إصغاء السّماء

***

أنت الموت الشّاسع فيّ

تغريدة ما لا يُرى

سيلان القمر في ليلة عيد

سحابة خلاص

معلّقة في السّماء.

الألم بوصفه مرتبة عليا في الرّؤية الشّعريّة/ قراءة في قصيدة للشّاعر التّونسي يوسف الهمّامي

- النّصّ:

الغيمة الغامضة تسند

عبقها إلى صحراء غصن كسير

..

الأرض تتثاءب

بين ذراعين ووشم

..

بكاء الرّحيق يتعالى

في النّاي عبر الثقوب

..

الأخضر الغافي يخافت في الصّدر

الأسود العتيّ يغامر على اعتلائه

- القراءة:

يمكث الشّاعر بين الأرض والسّماء. يهتمّ لما فوق ويحمل أثقال الأرض. لكنّه بلغ مقاماً رفيعاً من الألم. فالاهتمام بالعلو كشف تفاصيل العمق.

الغيمة الغامضة/ رؤى الشّاعر الّتي تبلسم الضّعف الإنسانيّ وتداوي جرحه. إلّا أنّ الشّاعر يتألّم بصمت الشّعراء القدّيسين حاملاً حزن الكون في قلبه وبهجة العلا في آن. ليس الغموض هنا دليل التباس وإنّما دليل إعجاز الغيمة، وهي الحاملة الحياة تواجه الموت.

الغيمة الغامضة أو رؤى الشّاعر غطّت العالم. وهي أشبه بخيمة نُصبت من أجله ليتطلّع على هذا العالم من عمق شعره ويداوي بنور الشّعر آلام الإنسانيّة. (الغيمة الغامضة تسند // عبقها إلى صحراء غصن كسير). الغيمة المهيّأة للفيض تقابلها صحراء غصن كسير. وإن دلّ الغصن على أمر فهو يدل على ضعف ووهن وألم وظمأ وربّما فراغ أشبه بالموت أشارت إليه (الصّحراء). ولئن كانت الغيمة  قد سندت عبقها إلى الظّمأ والألم والفراغ المحزن تبيّنت عين الشّاعر الحاضنة لهذا الألم/ الموت. لكنّ العين لا تملك ذراعين يحتضنان بل هي تحتوي بما ستفيض به من ماء. ولو تعمّق القارئ في المعنى المحتجب في قلب الشّاعر لوجده متألّماً حدّ فيض الدّمع المحتوي لا المشفق وحسب. ما يعني أنّ الشّاعر يحتوي الكون بالقوّة بالدّمع ويحتويه بالقوّة بعالمه الشّعريّ الرؤيويّ.

لكنّ الأرض مسلوبة الإرادة غير مبالية ولا تستجيب لهذا الاحتواء (الأرض تتثاءب// بين ذراعين ووشم). وما تكاسلها إلّا دلالة على الألم المكثّف الّذي سلب إرادتها فخارت قواها وباتت غير قادرة على المقاومة. والشّاعر المقيم في رؤاه مجروح في محبّته لهذا الكون، متألم في عمق إنسانيّته. إنّه ألم الوعي وألم الحبّ.

الوعي الممزوج بألم المعرفة والحبّ الفيض الّذي يغرق فيه الشّاعر ويهفو إلى إغراق الأرض به. وامتداداً للألم المعبّر عنه في السّطور السّابقة، يتوسّع الشّاعر في وصف حاله وما يسبغه عليه الألم فيدخل في محاكاة تثاقفيّة تفاعليّة مع جلال الدّين الرّومي وقصيدته (النّاي الحزين) وما كان فيه من حزن:

"أنصت إلى النّاي يحكي حكايته

ومن ألم الفراق يبث شكايته:

مذ قطعت من الغاب، والرّجال والنّساء لأنيني يبكون

أريد صدراً مِزَقاً مِزَقاً برَّحه الفراق

لأبوح له بألم الاشتياق..

فكلّ من قطع عن أصله

دائماً يحن إلى زمان وصله..

وهكذا غدوت مطرباً في المحافل

أشدو للسّعداء، وأنوح للبائسين ​

وكلٌّ يظنّ أنّني له رفيق..."

ويتماهى حزن ناي الرّومي مع حزن ناي الشّاعر، إلّا أنّ حزن الهمامي يشدو بكاء ورحيقاً، ما لم يطله الرّومي في قصيدته. فرحيق البكاء ممزوج ببهجة السّماء وألم الأرض و(الأخضر الغافي يخافت في الصّدر). الأخضر/ الحياة العائد إلى الشّاعر المتغلغل في ذاته يثق بالغيمة المسندة عبقها إلى صحراء الغصن الكسير حتّى وإن غامر الموت في تحدّي الحياة.

الأخضر الغافي يخافت في الصّدر

الأسود العتيّ يغامر على اعتلائه.

إنّ الدّخول إلى عمق الأشياء صعب، ولكنّ الأصعب منه ملامسة كنه الحقيقة والأشدّ صعوبة هو الإقامة هناك بوعي رؤيويّ يطلّ على العالم من خلال هذه النّافذة المفتوحة والمتّقدة من الرّؤى، هذا ما يعمل الهمّامي عليه دوماً في نصوصه الّتي تنحو نحو الباطن الإنسانيّ الغنيّ بالأفكار والمتشبّع بالبصيرة.

الشّعر ومأزق الورقة البيضاء

مادونا عسكر/ لبنان

"أعتقد أنّ صمت الشّعر والعجز عن كتابته ومأزق الورقة البيضاء هي جميعها جزء من الشّعر نفسه. إنّها النّاحية الخفيّة من الكتابة الشّعريّة. إنّها ما يمكن تسميته ما وراء الشّعر أو ذاكرته الغائبة". (عبده وازن)

صمت الشّاعر الفرنسيّ بول فاليري قرابة الخمسة عشر عاماً قبل أن يكتب قصيدته الطّويلة الرّائعة "بارك الشّابة". ولعلّه صمت قسريّ يخشاه جميع الشّعراء ويشكّل هاجساً حقيقيّاً في حياتهم. ولعلّه شبح العجز الّذي يتراءى لهم كلّما تأكّد أنّ الشّاعر لا يكتب متى يشاء بل ينتظر لحظة وحيٍ تزلزل كيانه وتضرم فيه نار الشّعر فيكتب. قد تكون الفترة الزّمنيّة بين نصّ شعريّ وآخر سنوات، أو أيّاماً أو حتّى ساعات، فهل هو الوحي الّذي يصمت، أم إنّه الشّاعر الّذي ما عاد ينفتح على هذا النّور الموحى به؟ فمن العسير القول إنّ الوحي ينقطع، وذلك لأنّه خيوط نور تتجدّد كالخلق فيكون الإبداع. ومن العسير استحضار النّور عنوةً بهدف كتابة الشّعر. والشّاعر الّذي يصارع ورقته البيضاء لينتصر عليها أتى بنصّ فارغ هشّ فاقد للحياة.

قد يكون مأزق الورقة البيضاء كما يسمّيها الشّاعر الفرنسي مالارميه، هاجس جميع الشّعراء، لكنّه في الحقيقة ليس مأزقاً بقدر ما هو لحظة اتّحاد الوحي بالشّاعر ليكون الاثنان واحداً. فيستحيل الشّاعر هو القصيدة. ولئن كان الشّاعر يتعامل مع هذا الصّمت الشّعريّ كمأزق يضطرب ويخاف من فقدان القدرة على الكتابة الشّعريّة في حين أنّ الشّعر هو الّذي يكتبه وليس العكس. لا بدّ من صمت يفرض نفسه، إنْ على مستوى الوحي أو على مستوى الشّاعر ليتاح للّغة الجديدة أن تولد وتتفجّر من أعماق الشّاعر. فيكون صمت الوحي المتّحد بصمت الشّاعر ذروة الولوج في الشّعر لا أحد يتكلّم ولا أحد يسمع. لحظة تأمّل وارتقاء خالصين إمّا يدخلان الشّاعر في الصّمت النّهائي، وإمّا تولد قصيدة تُنسي ما قبلها ليتجلّى الإبداع خلقاً متجدّداً.

الشّاعر الحقيقيّ لا يكتب ذاته الّتي لا يعرفها يقينيّاً بل ينتفتح على نور الوحي يقطف ومضاته ليكتشف قدراته ويصغي إلى صوته الدّاخليّ، ويتعرّف على ذاته من خلال هذا الوحي. وكلّما تقدّم بالمعرفة ازداد التّأمّل والإصغاء وقد يبلغ هذا الصّمت الكبير الّذي يعتبره مأزقاً في حين أنّه القصيدة الأمّ، القصيدة الحقيقة الّتي هي الشّعر عينه. ومتى استحال الشّاعر لغةً بلغ منتهى العالم الشّعريّ وما عاد بحاجة إلى ورقة بيضاء يسكب فيها ذاته بل احتاج إلى كون أرحب يجسّد فيه هذه اللّغة/ القصيدة.

عشقٌ مُترعٌ بالخيالات

مادونا عسكر/ لبنان

(1)

فلنمضِ إلى الوعر المزهرِ

هناك

يغنّي الشّقاء الّذي أحببنا

ارتماء الوجود في حضن قيثارة

يخفي آثارنا صمت الحجر

يخنق أنفاسنا موعد بلا لقاء

فنتقدّس...

(2)

توحّدت فينا صورة الإله

خلاصة الجنون العاقل المتوشّح الحكمة

وقلبي أمام وجهك

باب مشرّع على نبضات قصيدة لم تولد بعد

وقلبك الماثل أمام روح السّماء

مثقل بالرّؤى المحتجبة في أسفار لم يكتشفها أحد.

تكتبُ الحبّ للّحظة المحتوية صغار العصافير

يكتبك الأزرق الشّفيف للأبرار المتلألئين في راحة العشق

جمالاً جارحاً

تحدّث به الأرواح الظّامئة إلى الموت المترع بخيالات الحياة.

(3)

أنا- أنتَ

ويمضي الدّهر إلى ما كانَ قبل أن يكون

تجالسُ بريق البدايات المنعزلة

عن ذاكرة

قد

تحيا

أو

تموت

أنت- أنا

وتجثم المناجاة في رغيف أخضر

أنازع الجوع في ليل الأشواق

يأخذني النّوم

إلى جبل ناحت على كتفه الشّمس

قبل أن ينجبنا ضمير الإله.

(4)

هل يصفح الورد للعطر بوحهُ

أم

يهذي كلّما مرّت بخاطره فتنة نبيّ

انتزع  الشّعر من كونٍ

يستر عريه بأحزان الموت الثّاني؟

غيمة تعبر إلى فوق

يستكين  البوح في عطش الخفقِ

يكتم السّحر في سماء وحفنة نجوم.

يصمت السّرّ

فتعرف أنّك في قلبي

تحيا ألوهيّة  العشق.

اتّحاد البصريّ والذّهنيّ في تجسيد الجمال الإنسانيّ / قراءة في لوحة "القبلة" لغوستاف كليمت

مادونا عسكر/ لبنان

اللّوحات قصائد صامتة يتلوها المبدع على أعين الباحثين عن الحبّ والخير والجمال. ولا شكّ أنّه، أي الرّسّام، يجسّد في لوحاته الجمال فينقله من عالم التّجرّد إلى العالم المحسوس، لترتشفه الحواس وتنصهر به.  وإذا قال نيتشه إنّ أسمى أنواع الجمال هو ذلك الذي يتسلّل إلينا ببطء فنحملهُ معنا ونحن لا نكاد نشعر به. فلوحة الرّسّام النّمساويّ غوستاف كليمت "القبلة" جمال يتجسّد في الرّاني إليها فيحمله في داخله ويغتسل به كلّما لوّث القبح الأعماق.

قد تكون القبلة محور اللّوحة إلّا أنّ هذه القبلة عنوان للاتّحاد التّام بين الرّجل والمرأة، العاشقين الملتحمين حبّاً وعشقاً. وهي قبلة مقدّسة دلّت عليها وضعيّة الرّجل والمرأة معاً. كما رمزت إليها الحركة الهادئة بين العاشق والمعشوقة. وهي مقدّسة لأنّها تصوّر اتّحاداً روحيّاً لا جسديّاً وحسب، ويظهر ذلك من خلال تفاصيل الجسدين الغائبة نسبيّاً، إلّا ممّا يدلّ على تمايز الشّخصيّتين حتّى لا يبدوَ الاتّحاد الرّوحيّ كذوبان الواحد في الآخر، فتمّحي شخصيّة الواحد دون الآخر.

يقبّل العاشق حبيبته على خدّها فتحملنا هذه الحركة إلى صورة من صور العشق الكامل في سفر نشيد الأناشيد (2:5): "أنا نائمة وقلبي مستيقظ، صوت حبيبي قارعاً افتحي لي يا أختي يا حبيبتي يا حمامتي يا كاملتي لأنّ رأسي امتلأ من الطّلّ وقصصي من ندى اللّيل". في نشيد الأناشيد يحاكي العاشق محبوبته مع أنّه يمنحها كينونة الأخت. ما يدلّ على قداسة العلاقة وعمقها الضّارب في الوجدان العشقيّ السّماويّ. وفي اللّوحة ما يشبه هذه الصّورة، من ناحية أنّ المرأة مغمضة العينين هائمة في صوت المحبوب الّذي يصغي له قلبها. ومن ناحية أخرى، تتماهى قدسيّة القبلة والحالة العشقيّة بمعزل عن الجسد. ذاك لا يعني التّفلّت من الجسد، بل يعني الالتحام الكيانيّ الّذي يحيط بعلاقة الرّجل بالمرأة كيانيّاً لا جسديّاً وحسب. بمعنى أصحّ، هو اتّحاد بين "المرأة" و"الرّجل"، لا بين الأنثى والذّكر.

 وإذا كانت القبلة رمزاً للانصهار الرّوحيّ بحيث يلتقي العاشقان في كيان واحد، وإذا كان الانصهار دلالة على بلوغ ذروة العشق، فتفاصيل اليدين، إن من جهة المرأة أو من جهة الرّجل، دلّت على الاحتواء العشقيّ، العنصر الأساسيّ المؤدّي إلى هذا الاتّحاد.

تظهر يدا الرّجل العاشق ملتفّتين حول وجه المرأة، لتبيّنا احتواءً للحبّ المتجسّد في المرأة ذاتها. ويشكّل تباين المستوى الجسديّ البسيط بينهما حركة عشقيّة أقرب إلى القداسة، فالمرأة راكعة، حافية القدمين، وكأنّي بها في حالة صلاة، وأمّا الرّجل فمستقيم منحنيَ الرّأس كفعل ارتشاف لهذه الصّلاة. ما يشير إلى ذروة الحبّ المترفّع عن كلّ ما يدور من حوله. وتأتي الحركة تفاعليّة بالتّدقيق إلى يد المرأة الملتفّة حول عنق الرّجل لتظهر بدورها أهميّة الاحتواء حتّى لا يختلّ التّوازن بين الشّخصين، فيفقد الاتّحاد معناه الجوهريّ. لا ريب أنّ كليمت استفاد من الألوان والزّركشات ليجسّد هذا الاتّحاد، ويظهره باللّون الذّهبيّ الّذي يبدو طاغياً على اللّوحة، أو جاذباً للنّاظر إليها، حتّى يكون محور اللّوحة الحالة العشقيّة وليس القبلة وحسب.  

يحيط بالعاشقين فراغ تتخلّله أنوار خافتة توحي بالحالة الرّوحيّة المقدّسة. ونلاحظ عن يمين اللّوحة بدءاً يتمثّل بالزّهور كأساس يرتكز عليه العاشقان، لكنّه منفتح على اللّانهاية. فرسم الزّهور ينتهي عند أقدام المرأة ليبقى الفراغ النّيّر محيطاً بهما رامزاً إلى خلود الاتّحاد بين العاشقين.

إنّه وإنّها تلك اللّغة الكائنة في قصائد الشّعراء الّذين رسموا بالكلمات فأسمعوا صوت الألوان في جملهم، وإنّه وإنها تلك اللّوحة اللّونية المترجمة بالخطوط، أليست الكتابة أيضاً لوناً من الألوان ومجموعة من الخطوط على هيئات أخرى، ذهنيّة تستحضر الجمال وتؤطّره في القصيدة وتطلقه في فضاء من الانفعال الجمالي الّذي لا ينضب؟